走狗时光

听啊，那时光微茫的歌吟

wanghuaiqin — Tue, 16 March 2010 09:25:06 +0800

钧瓷声韵

听啊，那时光微茫的歌吟

确实很奇怪；在所有已经烧制完成的瓷器中，钧瓷大概是唯一可以用"听"来形容和分辨的。

这句判断可能会引发误解：哪种瓷器不能听啊？鉴定家们会用手来敲击瓷器，听其声，以做年代的区分；我们也可以敲击各种新与旧的瓷器，听它或沉闷或激越响亮的声音。比如听铁胎的金属响声，听低温瓷朴素的响声，或是慢慢进入没骨瓷细碎复杂的音响世界。不是有人还用瓷器做成了乐器、甚至是编钟了吗？

不；不是这种被人敲击的声音。不是由人引导和推动的声音。钧瓷之音来自于它自身，来自于器物的内部-或者我们也可以说，它来自天籁。

2002年4月，第一次在河南禹州的钧官窑博物馆，在钧瓷精品的陈列室，我听到了那种神秘的声音：丁。丁。丁。丁。丁。我站在四周琳琅满目的钧瓷器物的中央，这种微细、纤细和倔强的声音忽左忽右、忽上忽下的发着、响着、激越着和亢奋着。像早晨第一缕阳光一样，这种细微的声响钻进人的耳朵，而后顺着耳道进入人体的内部，在骨骼、经脉和血肉里引发奇巧和神秘的共鸣，让人感到精神的激动和高扬。

而后，就在我的家里，在我逐渐加多的钧瓷收藏中，我又常常听到这种声音：丁。丁。丁。丁。丁。

当时和以后，所有人的解释都说这是钧瓷开片的声音。烧制完成，钧瓷的器物会在漫长的时间中形成各具特色的开片，或三五年，或三十五十年，或更长时间。这种声音就是钧瓷开片时发出的音响。这种解释自然是正确的，但我却宁愿认定它的来源比开片更深远和玄奥。

忽然想起一个学者：斯蒂芬·施奈德。在他所著的《地球-我们输不起的实验室》里，斯蒂芬·施奈德充满诗意地解释了煤这种物质，他说，我们"今天点燃一块煤，实际上是在还原有氧物残余中恐龙时代的二氧化碳和太阳能量"。也可以说，我们是在使当年泥盆纪、二叠纪时代曾经活生生的植物生命重新在世上复现，只不过它们使用了另一种面目-煤--而已。这种解释和钧瓷发声的现象极其相似。

换句话说，钧瓷开片的声音，或者说钧瓷的开片，其实也和煤一样，它是在还原和重现构成钧瓷的所有元素，尤其是大地、河流、树木们曾经的呼喊、歌唱和欢笑，是在还原器物形成前各种元素的鲜活模样！瓷器烧制结束，被封存的物质的历史深蕴其中，现在，它们就借着细微的声响来释放潜藏着的神秘的力量。

也是来继续创造的过程。

钧瓷的开片与著名的哥窑瓷器不同。哥窑瓷烧制结束，那种"铜口铁足、金丝银线" 的开片就已经完成，在接下来的时间里，那些瓷器所能呈现的基本局限于被欣赏或被收藏。其他窑系瓷器的开片与此相似。而钧瓷却完全不同，那些漫长的时间，那些微细的声响，都是一件钧瓷艺术品得以真正完成的必要因素。换言之，钧瓷出窑，仅仅是一件作品完成的初期阶段；后来的无穷时光，才是真正打造钧瓷精品的关键阶段。而那些微弱的声音，正就是一件钧瓷作品逐步成熟和矗立起来的天籁的歌唱。

无尽时光，才是钧瓷的真正大师。我庆幸自己能亲耳聆听它微茫浩渺的歌吟。

大地上走路

wanghuaiqin — Sun, 29 November 2009 09:39:41 +0800

大地上走路

想起许多图像来，是一些芦苇和一些天风，在我们毫无知觉的时候，它们一直在大地上生活，像一些人一样；这些人也构成奇异的图像。比如1987年的某一天，我和几位朋友去甘肃武都县一个叫枫相的地方，有人告诉我们一个民间歌手的故事。枫相多涧水，涧中遍布着磨坊，这位民间歌手就在磨坊中和一个女子私定终身。周遭水声不断，优美而忧郁，风声中产生了一段民间常见的豪爽而大度的风流。歌手后来被蛇咬死了，就在他准备订婚的前夕。

我想说的就是这些。民间里充满各种悲哀或凄婉的关于歌手的传说，其中有许多事情发生在大地和山川的隐秘处。这些优秀人物像草木一样，在民间里默默成长为突出卓越的乔木，在他们那一块不大的地域中独领风骚，后来，他们死了，大多在声名和才气达到极盛时就消失在地里，变成那一块土地里的腐殖质，养育另一个或几个像他一样的优秀分子，滋养另一茬庄稼。即便在死后，他们也只是那一方土地里的鬼雄，凭他们狡诘机智的言谈、诡诈但又出于善良的行为，他们成为亲戚和朋友中有口皆碑的乡村伟人。然而他们永不会为另一方地域中的人所了解，因为他们从来没有走出过一座铁壁似的门或一条优美神谧的河谷。他们坚守的是民间传统而保守的思想以及处事的原则，与天同作息，与地同作息，知雄守雌，知黑守白，不动不静。他们的歌与言也如同我读过的某一篇萨福的断章一样，充满着明净与和平：

黄昏星啊，你把灿烂的曙光女神

所散布四方的，全都收回家去；

叫绵羊归栏，叫山羊归厩，

把孩子送回到母亲怀里。

这种民间优秀的行吟诗人遍地都是，他们随生随长，如电光石火和露珠泡沫。洮岷河谷的花儿歌手，陕北的信天游们，光西北就不可能全部提及。范围再缩小到我居栖的陇南山地，也仍然有说不完的名字和图景。九三年五月我下矿井，矿洞里突然断了电，井下背矿的一个小伙子就在彻底的黑暗中给我唱了西河县一个歌手的谣曲。周围是天地之初时的状态，黑脸黑牙的他尖锐亢利的用歌声穿透了我的生命和一整个黑暗的大山，把我带到本世纪初的历史中来。他的歌声一直持续到光明的到来。现在我已不知他落身何处。

前一阵见一位朋友赵殷，她讲礼县有一个美丽而忧郁的女子，年纪轻轻的怀了孕，父母为遮掩乡俗所谓的丑行，把她嫁给一个患晚期胃癌的青年。刚结婚，小伙子便撒手西去。女子扶柩丧夫，把他埋在有小河流过的山麓。漫山遍野，大豌豆花开着，一片白色的芳气，女子就和其他人一起把他葬了。而后，她在坟茔上哭了三天，边哭边唱，借葬夫之仪诉说自己的悲伤。开头两句是：

大豌豆开花白孝衫

河边一个好少年...

据赵殷说，这个女子一生尚有很多不幸，但这样几百句的谣曲她再也没有唱出来过。这应该是一个极有才赋的民间诗人，在这一首唱了几天的谣曲中，她就用了近百处丰富大胆的联想和比喻，奇丽凄婉，悲恸悲壮。她就像《马五哥和尕豆妹》的歌唱者一样，比许多书生诗人们优异和伟大；当然，也比他们困苦和绝望。

赵殷那天还讲了个疯子的故事。也是一个女子，疯了，七情六欲丧失太半，常在大街上奔跑。后来，她开始在食物小摊上偷包子或水果，但自己却不吃，而是把这些拿给一个小伙子。遭对方拒绝或是驱逐后，就把包子和水果悄悄放在小伙子的窗台上。这种情形已经持续好几年了。疯女子没有唱过歌，她不会，不擅此道。现在她仍然干着这些，干着文人们称之为爱的事情。我把她归入最高级的民间歌手之列。

疯了的这个姑娘没人照料，她因此不会活得幸福，甚至肯定也不会长久。按常规推算，她也应当和那些民间歌手们一样是短命而夭亡的。这一切既奇怪又合理，我所提及的这些民间才子-他们其实应该被称作天才-的下场都是可悲的，甚至极其凄凉和残酷。短命，或是暴亡。但他们从来没有意识到自己的才华，没意识也不屑于去闹清什么艺术，更不用说是用艺术才华去打开一条通向极位或高位的道路了。他们只把自己当作草木，把人生当作土地，即古代某个不知名姓的民间人物所云"人活一世，草木一秋"。生下地来，尽自己心力开些各色的花，然后就被风收走，准备下一轮回的复生、下一季的拔节。他们是不拘什么名望的，大地上走路，大地上唱歌，如此而已。

风中莲花-六世达赖仓央嘉错

wanghuaiqin — Wed, 28 October 2009 14:50:22 +0800

仓央嘉措

风中莲花-六世达赖仓央嘉错

藏历水猪年(康熙二十二年，1683年)，西藏门隅的纳拉活域松地方，即现在西藏错那县一带的一个普通的农民家中诞生了一名男婴。出现了多种瑞兆，预示着这是一个不同凡响的孩子，然而谁也不曾料想到莫测而多厄的命运会伴随着他的一生。

这名男婴就是后来的六世达赖仓央嘉措(1683-1708)，一位在西藏历史上生平迷离，又极具才华，也最受争议的达赖喇嘛。在神奇迷离的一生中，六世达赖仓央嘉错和当时中国以及西藏的政局有着复杂的各种关系。

十七世纪的西藏正值多事之秋，政治、宗教斗争风云变幻。五世达赖喇嘛在蒙古固始汗的支持下取得了宗教、政治上的优势，并得到了当时中央政府－－清政府的认可，被册封为"西天大慈自在佛所领天下释教普通瓦赤喇怛喇达赖喇嘛"。五世达赖坐化之时正值布达拉宫扩修，为了能保证西藏安定的局面和布达拉宫的扩修工程顺利进行，达赖要求对自己的圆寂密不发丧，隐藏十五年。执政即西藏的世俗领导人第巴·桑结嘉措在执行政权，保管秘密的同时，他也开始了秘密查访五世达赖的转世灵童的工作。不久，仓央嘉措作为五世达赖的转世灵童的地位被认可，并于藏历火牛年（康熙三十六年，1697年），十月正式坐床布达拉宫。此时仓央嘉措已14岁。

与通常情况下转世灵童在五、六岁就已坐床成为活佛接受教育的情况不同，仓央嘉措已14岁的"高龄"才开始了作为一位法王的学习和生活。这一差异引发了很多问题。五六岁坐床进入寺院，意味着在很早就与尘世隔离，客观上有利于宗教领袖保持纯洁和单纯的修行：时事不懂，情窦未开，自然要单纯和简单得多。但仓央嘉错和民间尘世隔开时却已经14岁了。早在这之前他就已经了解了很多事情：从马帮那里他喝过神奇美味的酒，在牧羊的时候他向美丽的姑娘唱过情歌，爱过，吻过，享受过和幸福过，而且这些全都是尘世间最高的幸福。他的童年及少年时光是在民间无拘无束地度过的，同样也是幸福和自由的。

于是出现了达赖体制中前所未有的怪异，六世达赖仓央嘉错成了所谓的浪子和酒徒。

住在布达拉时，是高僧仓央嘉错

走在拉萨城里，是浪子宕桑汪波。

仓央嘉错自己写下的诗句说明了许多问题。作为活佛，而且是全藏区最大的活佛，仓央嘉措在布达拉宫中主持着各种宗教事务，在白天修行、精进。到后期，他甚至在宫内也已不在守什么规矩。据《列隆吉仲日记》记载：仓央嘉措在布达拉宫内"身穿绸缎便装，手戴戒指，头蓄长发，醉心歌舞游宴"。更为糟糕的是，他"居然堕落到贪杯好色的地步。为此目的，他特意在布达拉宫外盖了一栋单门独院的房子，名叫魔宫。在他的亲自过问下，这栋房子装饰得华丽艳俗"（《历代达赖喇嘛》，L·马立克著）。据说，性喜饮酒的仓央嘉措在作了达赖活佛后专门去过一次扎日山，返回时带上了酿酒人家族中的一名少女和她的妈妈，让她在拉萨开设了一家酒馆，以便使自己可以长期饮用。为此他专门写下一首诗：

只要姑娘不死。美酒不会喝完。

青年终身的依靠，全然可选在这里。

更糟糕的是在晚上，仓央嘉错往往化名为宕桑汪波，用自己自配的后门钥匙偷偷溜出去，来到拉萨街头，来到藏雄的酒馆放怀畅饮，与此同时他和美丽的拉萨姑娘们调笑玩耍（甚至酿酒的少女后来也成为他的情人），直到第二天黎明曙光出现时才悄悄返回。仓央嘉措一直保持着旺盛的精力和体力，同时酒又刺激了他的激情。关于这些事情，仓央嘉措都有诗为证：

与爱人邂逅相见，是酒家妈妈牵的线；

若有了冤孽情债，可得你来负担。

但后来事情暴露了。某年冬天下了雪，仓央嘉措的脚印留在了布达拉宫的雪地上。

黄昏去会情人，黎明大雪飞扬，

莫说瞒与不瞒，脚印已留雪上。

这一时刻，西藏的政治矛盾已到达了极其尖锐的时期。蒙古拉藏汗为了取得对西藏的统治地位，从政治、宗教、经济上联合起西藏的主要僧侣和贵族，与第巴·桑结嘉措展开了激烈的斗争。作为达赖的仓央嘉措行径放荡不羁，不守戒律，使第巴大为恼火，从而也给拉藏汗找到口实，他自然在劫难逃了。

仓央嘉错作了一些辩解，学者也对他的行事有专门研究。现在可以证明的是，他的贪杯好色其实是修行的手段之一，并不像表面上体现的一样。

仓央嘉措是一位虔诚的红教信徒。

德国人H·霍夫曼所写《西藏的宗教》指出："仓央嘉措出生在一个红教家庭，这就是发现红教伏藏的白玛凌巴世系"，这个家族长期以来被误认为是一个 "醉汉的世家"。"仓央嘉措很显然是被传授了一些密法，这允许他甚至是鼓励他过一种在我们看来是放荡的生活。这种生活对一个不学密法的人说来的确意味着放荡。"他的行为符合宁玛派的教义。仓央嘉措正是企图以自己的行动和情歌作品作为恢复红教教派新老传统的实践、舆论工具和武器。从他的全部宗教活动考察，他并非是一个无所事、风流放荡的色徒、情种。

可以证明这一点的是仓央嘉措的辩解。据称仓央加错曾在布达拉宫的顶上给他的手下做过如下表演：他将尿撒出去后再用阳具将尿液吸收回来。这典型的证明了藏传佛教宁玛派的法力。仓央嘉措在诗中也说：

即使我每夜都和女人交合，

我也从来不丢失一滴精液。

只要那一轮苍白的月亮还在东山之上

我就仍在从姑娘的体中

抽取喜悦和力量。

当然仓央加错和这些女子的交合仪式是有象征意义的，它不仅仅是世俗意义上的造爱。但这在当时复杂诡辩的政治面前并没有起到任何作用，仓央嘉措宛若黑夜中一支莲花，在狂风骤雨的摧残下还来不及吐露芳华，就已凋谢。有关他的种种，就这样在历史的长河中惊鸿一瞥，又匆匆消逝。给人们留下的是神秘的猜测和优美流畅的诗歌，以及那最不可测的命运。

藏历火猪年（康熙四十六年，1707年），桑结嘉措被拉藏汗派人毒死。拉藏汗上报清朝政府，废去了仓央嘉错的六世达赖名号，并将他押往北京，准备交给清朝皇帝康熙处理。

关于仓央嘉措被黜后的命运大致有两种说法：在解送京师的途中，拉藏汗曾三次谋害，均被当地僧众所救，行至青海湖（位于青海省海西藏族自治州）湖畔圆寂。一说病死，一说被杀，没留下尸体，时年仅24岁。这一说法在现在正受到越来越强烈的怀疑。

另一种说法来自《六世达赖秘转》，现在这逐渐占据上风。这一说法认为，仓央嘉措行至青海湖后，于一个风雪夜失踪。后半生他周游印度、尼泊尔、康藏、甘、青、蒙古等处，继续宏扬佛法。最后，按照《秘传》载称：乾隆11年(1746年)阴历四月初八，仓央嘉错死于阿拉善旗朵买地区的一座蒙古营帐中，从而结束了悲壮和神奇的一生。

【格物札记之】瀑布：死灭盛典

wanghuaiqin — Sun, 30 August 2009 07:38:12 +0800

瀑布随想

【瀑布：死灭盛典】

巨大的瀑布跳下山岸，创造了水的奇迹。

瀑布又经常被叫做跌水。跌水是云南一带对瀑布的俗称，但它又完全对应了地质学中对瀑布的命名：Water Fall，水掉下去，跌下去。地理、地质学对瀑布的定义也完全吻合于此：河流因平滑的似纵剖面的破坏而陡急的、垂直或近乎垂直的下跌即为瀑布。作为河流运行中一种形态，瀑布往往又可以分成不同类型。其一被称作梯级瀑（Cascad），即一连串的落差不大的小瀑布，比如石林大小叠水附近的小瀑，另一种则被称作急流（Capid）,它的落差不大，而且也不像俗称的瀑布那样陡直险拔。另外，和瀑布相关的地学现象往往是瓯穴（Pothole），即我们俗称的跌水潭或瀑布潭，它往往比较大，这是由于瀑布的极大的水冲力量而造成的。
　　瀑布的形成来自于河流对岩石的剥蚀作用；或者准确点说，瀑布大多来自于所谓的差异侵蚀：河流下部的岩石错综复杂，硬度不一，受到同一条河流侵蚀时，自然也就出现不同的结果。硬的、刚强的岩石基本保留了原貌原状，它们一般就在瀑布的顶部；软的则被挖空、切掉，瀑布下的悬崖，正就是因为被挖空而形成的。另外，一个比较让人丧气的结论是，所有的瀑布都不会长久，因为水巨大的压力会促使它不停地后退，不停地挖空自己身体下方的岩石，直到把河流的纵剖面挖到平滑为止。这样，它一边后退，一边降低高度，直至最后的消失。但这样的结论里也包含了一个让人振奋的消息，那就是它可以让我们见到运动着的自然的真面目，让我们领略这种残缺的美和悲壮的美。至少在它彻底消失以前，它会上演一出壮丽的戏剧，它降低着自己的高度，同时又继续向下刨深瓯穴即水潭；它向后退缩着自己的身体，同时又努力保持巨大的泡沫浪花和咆哮，这一切都在一种简单的重复中向我们展示造化的神奇和雄劲，展示宇宙中那股生生不息的生命力量。

但，毕竟，瀑布消失是发生在一个大的时间尺度里，它容许人们去用极大耐心来观看和欣赏；而往往在这个过程中，还没有消失的瀑布却看到了我们这些观看者、观察者的消逝。

【格物札记】之盲鱼：黑暗哲学

wanghuaiqin — Thu, 27 August 2009 07:30:52 +0800

洞穴鱼类

【盲鱼：黑暗哲学】

斯洛文尼亚的喀斯特地区在地质学等自然科学研究方面拥有着自己的光荣，除了以其名字命名的世界各地广泛存在的岩溶性地貌之外，1768年，在这里的洞穴中还发现了一种特殊的无脊椎动物无眼蝾螈。也就是在这一时期，关于洞穴研究的洞学中增加了一个新的分支，它被称为洞穴生物学。在其研究早期，新发现的洞穴生物大多是无脊椎动物。然后，1842年，美国发现了盲鱼，随后，古巴、巴西以及在遥远的非洲也同样发现了盲鱼，洞穴鱼类开始逐步被人们发现和了解。1965年，中国广西的芦笛岩和广东肇庆的龙岩洞先发现了两种洞穴甲壳动物，1976年发现了洞穴鱼类盲鱼。那年的4月23日，云南建水县地表下100米深处地下河中的一条长3.4厘米的盲鱼被人在街市上出售，而后被研究家们发现，这是中国洞穴鱼类研究的开端。到2006年前后，按照赵亚辉、张春光在论文《洞穴鱼类：概念、多样性及研究进展》中披露的数字，目前世界典型洞穴鱼类共记录有107种, 分属于9目18科49属。中国共发现洞穴鱼类11种，分别隶属于5属，2科。

这中间发现于西南三省区，即云南、广西、贵州的最多，共10种，包含一条于1991年3月18日被捕获的盲鱼。在石林尾博邑村附近的那条最大的溶洞子代诗玛洞里，这条后来被命名为石林盲原鳅的洞穴鱼成了专家们研究的对象，接下来，当它作为石林申报《世界自然遗产》的补充材料被联合国教产文组织官员见到时，它成为当时已注册的300多个世界自然遗产名录中的首例。

盲鱼有许多别名，无眼鱼、透明鱼之类都是这对这种全身无色泽、无眼睛、或眼睛急剧退化的鱼类的物征描述。一般推测，盲鱼现在所具备的特征是由于环境和为适应特殊环境而演化的结果。它们在极遥远的时代里应该生活在地表的水域和水流中，而后由于各不相同的原因而被封闭在洞穴的水体里。它所栖身的洞穴当年曾与地表上的水体相连，盲鱼的祖先，即那些正常的鱼类会在阳光下的水体和洞穴水体中自由游曳。后来，突然地，水体相连的通道被阻隔或被彻底截断了，于是，那些鱼类便只好永远地留在了阳光不到的地方，留在了深深的洞穴底部或者在岩石中和地表下的裂隙中流动的地下河里。这是一个特殊的环境，它没有阳光，没有一点点光明。于是特殊环境造就了特殊的物种，那些鱼的眼睛开始一代又一代地萎缩下去，最后仅仅成为一对肉球或仅仅成为肌肉的一部分，失去了眼睛的所有功用，因为它在黑暗中也确实派不了任何用场。与此同时，当年它们身上那些或青、或黑、或灰、或五彩缤纷的颜色也开始消褪。由于没有阳光，它们体内的色素就失去了一次又一次合成产生的基本条件，失去了存在的最根本的来源，到最后，它们自己也已认不出自己当年的模样：眼睛不见了，同时，它们成了一种晶莹透明的生物，在阳光下，它们体内的脏腑甚至都历历可数。

洞穴鱼类大都具有一些共同的属性。首先，作为一种补偿性进化，这些鱼都具有触须，甚至，现今生存下来的洞穴鱼类在其先祖的时代也都具有触须，进入洞穴之后，随着眼睛视觉功能的完全丧失，盲鱼们唯一可以与外部环境进行接触的就只有触觉，于是，触须得到长足进化，它们往往比祖先们的要长和粗壮一些。触须成了它们捕食、运动的主要感觉器官，成了不必依赖于光明而存在的眼睛；其次，这些鱼类的祖先大都有穴居特点，即便是在阳光下的水体，它们往往也是懒惰的或是宁愿在水底筑穴钻洞生活。当年，那些水体互相通连的时候，各种鱼类都在玩着有趣的游戏，它们喜欢在洞外透明或半透明的水流和洞内的黑暗之间来回穿梭，因为鱼类本就是地球生命中最为调皮和最爱玩耍的孩子。而后，在两种水体出现隔离的趋势后，那些最爱游荡的浪子一样的鱼类大多逃出了黑暗，重新回到了阳光下的较为温暖的水中，而那些喜欢在地底挖洞或钻泥的鱼类却留下来，它们太迟钝：喜欢呆在家里或安于一方的人往往也会有这样的表现，于是，它们成了洞穴中的永久居民。洞穴内是一个阳光射不到的地方，而它们可以说是自愿地拒绝了阳光。

并不是所有曾在洞穴中游曳的鱼都逃了出去；除了穴居的以外，仍然有大批浪荡鬼被阻绝在黑暗中，比如属于鲤科的金线鲅们，但它们长有触须，于是，这些鲅鱼在艰难和危难中生存下来；而另外那些，除了有触须的而外，它们可能全部死在了洞内，灭绝了。它们的尸体后来成为那些生存者的食物，这是达尔文物竟天择的进化论的证据，也是宇宙间那个神秘指令的证明：链条和道路是不能也不会去断绝的。
　　洞穴鱼类不能冲破洞穴间彼此的阻隔，也不能超越地表的障碍而扩散，因此，每一洞穴的鱼类往往走着自己独特的发展之路，比如说石林那一条盲鳅。虽然子代诗玛洞紧紧毗邻于云南泸西的阿庐古洞，但阿庐古洞的透明金线鲅在亿万年历史中也不会与石林的盲鳅相遇。子代诗玛洞分两层，因此可以推测这里曾发生过两次岩体抬升的事件，中间并曾有过两个间歇期。专家们推测这两次抬升发生在新生代渐、中新世时期，接下来的问题就是，那条生活在18℃左右水温、食物极端匮乏而又黑暗绝顶的洞穴中的盲鳅的祖先是哪一时刻被永远留在了那里，留在了彻底的孤独和沉寂中了呢？

但这个问题永远都没有准确的答案，因为那条密码不太容易被明明白白地认出并抓住，也许只有上帝那只看不见的手捏着所有生命个体的生活经历。我们对此能够表示的只有沉默和在这种沉默中应有的尊重与敬仰，那些盲鳅和盲鱼，它们毕竟是在一种远比战争和死亡更为可怖的环境里活了下来，它们比我们拥有着更可恨、更彻底的黑暗。没有眼睛，没了体色，但它们发展了自己的触须，它们极度饥饿，但依然生子繁衍，努力在绝望的处境中走出了生活的路子。诗人顾城的诗句曾表述过一代人的伟大意志，但那些诗句还远远不能表扬盲鱼的巨大生命力：

黑夜给了我们一双眼睛

我用它寻找黎明。

【格物札记之天意：潜藏的密码和联系】

wanghuaiqin — Tue, 25 August 2009 08:13:14 +0800

天意文明的DNA

【天意：潜藏的密码和联系】

冥冥之中自有天意。确实，有许多东西是有着极为密切的联系的，远隔万里的事物，它们有着同一个得以生长和完成的根，这是一种联系。被海洋阻绝的大陆，它们有着完全一致的生命进化痕迹，这也是一种联系。这种更为庞大和隐密的自然与人文空间中的系统性组合，是我们这个世界显得神奇和令人激动的更为深刻和重要的原因。

比如说在极远的意大利，在极悠久陈旧的文艺复兴时期：1475年，未来的艺术大师，伟大的雕塑家米开朗琪罗降生在古老的城市佛罗伦萨。90年后的1564年，米开朗琪罗去世，一位人类历史上的巨人闭上了眼睛。但这种世界的黑暗并没有能够存在太久。同是这1564年，在意大利西北面的英国，后来同样成为人类历史以来最伟大的剧作家的威廉·莎士比亚似乎秉天之命而降生，他拾起并重新高高举起了米开朗琪罗们刚刚丢下的火炬，使人类的艺术之光得以延续和闪耀。这样的事情并不是偶然的巧合，它实际上暗示着宇宙中一个让人极其振奋和极其乐观的消息，那位隐藏在万物之中的大神是要让生命和历史存在并发展下去，他不想呆在深厚的黑暗之中。自然和万物既然已被创造，那么，发展和维持、完善它们就是一项必须和必然的事。

如果细心一些，我们就会看到那一个在宇宙万物身上和心中不停传递的密码，看到那个信息。甚至我们可以用手摸到它：像心跳一样，它在山、水、草、木和暗夜中的爝火中跳动着，它在冰冷的地面和积雪的孔隙里像蛇一样蹿动着和滑行着。有着耐心和一双快捷的手的人曾经抓住过它。
　　米开朗琪罗中年时期接受过一项重大的任务，在以后的整整四年里，他把所有精力放在了这项工作上，这位大胡子的艺术家像机警而又驯顺的狗一样让自己蹲伏在高高的木架上，他倾听和执行着，终于在西斯廷教堂的天顶上画出了伟大的作品《创世纪》。当他从架上爬下来时，他知道自己完成了一件杰作，同时也知道他见到和触到了异象，这就是那一个神秘的信息和密码。而最让人感到光荣的是，他表现了它。《创世纪》抓住了万物的起源和发展的根本环节。在巨大的画面上，上帝将自己的手伸向另一方，伸向另一个刚被创造的世界，而这后一世界中刚刚诞生的人--亚当--也伸出自己的手去触摸大神的精神，两只有力的手指触碰在一起，而后是我们听不到的一声颂歌式的大叫，是我们看不见的一朵明亮的火花。按照犹太人的典籍中的记载，这两只手的接触是人类历史上最伟大最具有意义的接触：上帝为人注入了精力，也就是说，他注入了灵魂、思想、感情，注入了永远的爱和智慧--同时也注入了一个独立和伟岸的世界的原动力。

除了在这幅画上，我们再也没有见到自然和宇宙之神的那只有力和万能的手，它消失在无尽的苍茫之中。

但生命延续下来，它们至今还在你我的身上涌动，在万物身上涌动和流淌。构成生命、生气、生机的那些创造性的元素正是宇宙的密码。

米开朗琪罗的一生主要以雕塑为主，材料是来自意大利卡拉拉采石场的大理石。这种硬度适中的岩石既可以硬到能够极好地抵抗外来的风化与打压，也可以软到适合于雕刻。它是石灰岩变质后的变形物，由于高温和高压，石灰岩成了大理石。除了意大利，中国云南的大理同样盛产大理石，甚至它的名字也来自于大理。云贵高原和中国乃至与世界上很多地方都由石灰岩，它是地球表面分布最广、最多的岩石类型。也许在未来的某一时期，这些石灰岩会成为大理石，因为它毕竟是大理石的先祖。

除了《创世纪》，米开朗琪罗的雕塑作品也大量表现和传达了那一个宇宙的信息，它们就藏在那些冰冷的大理石中，藏在由石灰岩演化而来的石头里；米开朗琪罗的工作只是将潜伏在岩石中的生命信息剥露和发布出来而已。

大地上很多景象也都是剥露的结果。风、雨、雪、霜，甚至气温都曾经充当过米开朗琪罗的那双手和手中的雕刻刀具，它们剥离掉事物的表象和厚重的皮壳。与大生命无关的东西被拿走、带走和剥落，与大生命的表现无关的东西同样被带走，它们剩下的只是万物的灵魂，只是生命本身；而后，它们让我们这些称作人类的物质去观照和比较自己，以便更好、更恰当和更惬意地去抓住深藏着的密码和信息，那是文明的DNA。

【格物札记】之时间：甚至来不及计算

wanghuaiqin — Sun, 23 August 2009 23:25:12 +0800

时间康德

【时间：甚至不给人计算的时间】

德国哲学家康德是一个极其守时的人，据说在他生活和写作的小镇，人们常常依据康德傍晚时分的准时散步来校正时钟，严谨和准确同样也构成了康德哲学体系的主要特征。在成就达到顶峰的时候，康德回顾所有逝去的时间并计算着上天为自己留下的未来岁月，像所有有野心和荣誉感的德国人一样，他极想在死亡来临之前作出更大的事业来，过去是辉煌的因而也是值得肯定的，但是，和万古流淌的时间以及夏夜里的星空相比，人的一生往往是一声叹息和更大的遗憾，没有谁可以真正永恒。在这个时候，康德说出了让后人们一直驻足沉思的格言：

"那最神圣恒久而又日新月异的,那最使我们感到惊奇和震撼的两件东西,是天上的星空和我们心中的道德原则。"

----康德《实践理性批判》

这句话曾经出自于历史上所有著名的英雄、学者和志士。一个人如果意识不到小尺度上的个体和远比个体更为辽阔宽广和悠久的时间和空间，那么他就无法成就任何业绩，无法在历史中与一堵岩壁和一块滋养了作物的土地相比。一个民族就更是发此。个人可以平平凡凡地生活到死亡来临，而一个民族不能平淡地活，至少，它不能存有平淡和苟生的一丝念头。流星一闪的时间里，那些不够强大和没有建树的群体便已灭绝。

甚至它都不能忽视墙上的时钟或沙子漏下的声音。

表在嘀嘀嗒嗒地走着，从一片叶子，从一粒白色的鹅卵石，从人的小小的毛孔间：它溜走，甚至不给人一个计算的时间。

【格物札记】之道：简单幸福的原动力

wanghuaiqin — Sun, 23 August 2009 09:03:35 +0800

格物札记庞德道【格物札记】之

【道：简单幸福的原动力】

几缕斜阳照在长湖和长湖北岸的僧帽山上。

这是一个旅游的淡季，往日长湖边上五颜六色的帐篷大多被拆放起来，垂钓和休闲的人们在冬天大多躲在了家里。湖水很安详，在枯水期的冬季，它们也消瘦了许多，水位下降了近一米左右，细小的波纹轻轻拍打着岸边的枯草和石头。这一切仿佛在回忆过去，回忆很久很久以前那一个浩瀚的时代。

被俗称为磨盘山的僧帽山突兀地站着，它仿佛一位沉思和入定了的僧人。在这种时刻，这座小小的山体也在回忆当年的猛烈的喧嚣和骚动：那是一个多么壮观而又多么伟大的过去呵！

只有空气依然在沉稳地运动，它们对流、辐射或是蒸腾。和长湖僧帽山这些相对静止的东西不同，它从东向西，从南向北，从上到下，甚至曾经从遥远的格陵兰或大西洋来到这里，同样，也从远古来到现在，像鸟一样，它们从来不知道国界而只知道宇宙，它们比许多生存着的无素幸福。

美国诗人埃兹拉·庞德曾经对比过不少东西，他以简单朴素和自由为幸福的标准，分别对渔民和鱼进行称赞，在说完海边渔民的简朴之后，他这样说鱼：

水中的鱼儿，它们甚至不穿衣服。

----埃兹拉·庞德《致敬》

庞德与此同时也知道这是世上最为幸福的生活，另外，他也知道这意味着简单和自由的生存，知道这是最为自然的事，同时也是大自然的创造。确实，它也真是最让人激动和最让人感到鼓舞的境界。

空气和鱼一样，它们也是最自然和最自由的存在，比起鱼来，它们拥有更可以自豪的地方，那就是，它们有更久的历史，而且更加没有约束。

这是上帝的创造原则之一。如果真有一位神主持了创世，那么，他最大的功绩不是使山、水、空气、太阳、星辰和生物们诞生，而是使各种宇宙中的东西有所遵循，即有一种规律、规则，换句话说，是我们古代哲人常常谈及的"道"。有了这一种本质的、潜藏长存在的规律规则，才会有永恒的作用、永恒的发展和永恒的奇迹，它是自由、自然的基础和动力。

也是一种向上和向前的力量。

【衣食住行四题】之行：在路上

wanghuaiqin — Sat, 15 August 2009 09:54:58 +0800

路上

之四行：在路上

中国文化所重视的生活的四大要素，即衣、食、住、行，标明的是一条由基本生存向更高级处逐渐发展的走向，食、住、衣所指示的范围，一是大都属于基本的生存范畴，它们是为了生命的保存而存在的必要条件，另外，它们也只跟具本的个体生命或小团体有关。食提供人体所需的基本能量与热量，住、衣两个条件则是要保存和维持这些，它们为每一个人或一个小家庭提供可靠的和长期的保障。四大要素中，只有行指向的是更大，更广阔和更高级的空间，它所说明和展示的是关于发展的问题。或者也可以说，它是前三大要素的延伸。只有行，才使得各个生命间出现了联系、交流、沟通与促进，那些零零散散分布在各地的单个生灵与孤立的处所才有了联合与聚集，才有了世界这样一个大的概念整体。同样，在这个意义上说，行成了人们走向未来的基本行为方式，它往往会象征一种企首期盼的理想的代名词，当创造了美国民族戏剧的尤金·奥尼尔写出名剧《天边外》时，当剧中人向天边外眺望的目光深深打动那些内心燥动不安的人们时，我们知道，那出剧作的力量正是出于"行"，正是出于渴望走动与行动的人类基本的心理需求。

六十年代，美国"垮掉的一代"中同样有一位作家凯鲁亚克借用了这种力量，他写出了小说《在路上》，在路上我们可以行走，可以观览，可以参考，也可以交谈。光是那一个名字就让人兴奋不已。

"行"还有什么？还意味着什么？

从文化与文明的发展来考察，"行"还带来了必然的改变与变化：许多的机会，许多的机遇，许多的运动与变化中的人与事。同是与行有关的大多都带来成熟、成就与成功，这在文明史上屡屡可见，同样它也在个人的成长之中屡屡可见。十六七世纪诞生并完善于欧洲的所谓"流浪汉小说"描写的下就是主人公的人格与心理的成长史，他们在路上流浪止息，然后，在阅尽人间万事之后成为平凡人中的智者。中国文化中强调的"走万里路，读万卷书"同样概括的同样是这样一个道理。

几句话很难说清"行"的内涵。从更深的意义上讲，行沟通的还不仅仅是此地与彼地间的空间，它甚至还沟通了表象与实质。二十世纪中国著名的思想家、教育家陶行知应该是最明了这种关系的人，他把行与知这两个字结合在了一起，把它作为自己的教学内核加以建造。青年时期的陶行知用的是陶知行的名字，他认为知在前而行在后，即先要求知，有知，而后用行来加以验证；而后，他颠倒了名字中两个字的位置，因为他认识到知来自于行，只有从物质世界的行出发才可以谈到精神世界的知。陶先生改名的故事是中国二十世纪中有名的事例之一，在他智慧善良的那个瞬间，普普通通的行走、行动、行程突然射出了最为迷人的光芒，它甚至照亮了人类创造与思想的全部路程，那条从凡间通向智界的门户也在那一刹那里展现在我们眼前。

也正是有这行，我们才共有了一切：不同的房屋，不同的村舍，不同的作物，不同的世界和同一个地球。它们在不同的时间段里或差异或汇合，从而产生出我们今天可以使用的这一个词：文明。

万里之行，始于足下。

【衣食住行四题】之衣：飘动的诗句

wanghuaiqin — Thu, 13 August 2009 10:18:45 +0800

服饰

之三衣：飘动的诗句

进入二十世纪之后，许多艺术家开始从传统的和程序化的套子里走出来，他们不再满足于用传袭上千年的工具与材料创造艺术，更多的，他们开始将艺术和大地结合起来，这中间的一个典范例子是包裹艺术或着叫大地艺术。年轻的艺术家会用布料或塑料等东西将一座山或中国蜿蜒无止的长城包装起来，让它成为某一种思想或艺术理念的载体。这种工作一般要花费很长的时间，而后，在风声之中，在阳光之下，那段被包裹着的山或重要的建筑会发出巨大的声响，同时它们也会因为风而颤粟，仿佛是一具穿上了服装的巨大的人体。

这种给大地穿上衣服的行为就来自于人类对自身的包装史，来自于人类的服饰文化，它所具有的理念性和在运动中展示美和艺术的特点同样也是服饰文化的特点。如果概括和简洁的说，它们都是对物质世界的抽象创造，而后，这种创造又会因为运动而得到更大的展现。对于大地艺术来说，它的运动来自于风的吹动，而对于服饰文化来说，那种运动则来自于行走。服装设计师们之所以要使用模特和T型台的主要原因也同样如此，模特们之所以走那种夸张性的步伐也是如此：她们需要用较大的动作来展示服装的每一个细节。

似乎是在八十年代吧，一本由黄永玉先生题签的关于苗族服饰的书中则用大量例子谈到过服饰的抽象问题。清朝中后期，苗民在贵州一带的起义失败之后，他们曾翻山越岭地四处逃亡。安定下来的苗民依然恐怖于刚刚消失不久的清兵的弓箭与杀声，同时，他们也万分怀念失去的田园与山川，于是，这一支苗民在服装上记下了历史和过去：他们在肩处增加了小小的箭矢图案，在胸前或后背则加上了线绣的方框，它代表了失去的大片水田。应该说这是对服饰所具有的抽象与象征意义的极好证明之一。同样，当孙中山先生设计并穿上了曾在二十世纪活跃了数十年的中山装时，他心中所忆所想以及所重视的应该不仅仅是包在身上的一套布料，他同样看重的是中山装所代表的某种信念和理想，在这个角度上说，我们披或穿在身上的那层物质外壳其实是一部历史，它的一针一线，它的一个小小的样式或一种微妙的点缀都在暗示和诉说着我们未曾意识到的事件，当我们行走时，我们是在展示着过去的一切，或者是在展示自己的灵魂。服饰的运动中的抽象美，实质正是运动着的事件和运动着的哲学、宗教和个体。

这也许正是使服饰越来越成为时尚的内在原因之一，因为它展示的是和宗教一样深厚的文化和象历史一样长久永恒的人生与社会。

石林一带居住的彝人也同样如此。按照他们的传说，彝家撒尼人的文字来自于一个名叫鲁突支那尔的猎人，他在鹰的翅膀上创造并书写了第一批文字，那是他个人的血泪史，这被认为是撒尼人历史中的第一次；但这个传说是错误的，其实在鲁突支那尔以前，他的祖先们早就写下了历史，也早就有了文字。不象鲁突支那尔用鹰羽为笔，也不象他用鹰翅作纸和鹰血作墨，他的先祖们不使用这样的工具，他们用针为笔，用线为墨，用各种粗糙的纤维和布匹作纸。他们写下的文字没有被鹰带走，而是穿在自己的身上--在今天，我们从走过自己面前的撒尼妇女或男子身上仍然可以看到和读到那些先祖记载下来的一切：他们热爱的花草，他们放牧的羊群，他们使用过的牛车以及他们供奉的神灵。

象天空中轻轻飘起的羽毛一样，这些话语和这些历史充满了我们头顶明亮的天宇。

走狗时光

听啊，那时光微茫的歌吟

大地上走路

风中莲花-六世达赖仓央嘉错

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